邪恶不存在

一早看到字幕组出中字了，马上下载。（一开始因为声画不同步分心了一会，后面就很能进入了）

因为正好最近在读《那些欢乐时光》，对滨口的创作和审美追求有了更多了解，尤其是声音理论。那段gamping 宣传片的旁白真是离“美好的声音”最远的了。说明会上，男职员唯独一次没有拿起话筒，下意识地回答了村民的质问，那声はい是带着真诚的。劈柴后声称是“人生二十年来最畅快的瞬间”真是可疑。应该说，滨口是以这种方式，不带感情的真诚的声音，和糟糕的表演性的声音，区分角色的世界观。

女职员上一份工作是护理，和同伴相视而笑，《欢乐时光》对于演员们是很珍贵的经历吧。

关于Hana的死，到结束也没太明白，不知道是蒙太奇还是写实，漫天的大雾确实是在男职员倒地才消退，但想想应该是后者，父亲看见在危险边缘的女儿选择不发声不行动，也许是顺应鹿的习性，给生长于这片土地的精灵——hana真正理解和回归自然的自由。邪恶在自然中不存在，是在利用自然的无知人类中存在。

一开始父亲接hana晚了，开车把正在玩躲猫猫的孩子驱散，呈现了有机和无机的两条逻辑，与后文呼应。

关于镜头语言，村民们看到野山葵和半矢时采用了正反两种镜头，自然也在看着人类。前半段自然描写以水流和森林为主，多是不带反思的日常行为，后半段则出现了更多动物，并且“对峙”感更强。整部片子除了末尾寻找hana，更多是固定机位，呈现客观叙事；而配合不间断的寻人启事广播，摇晃的镜头、湍急的水流一下抓住观众的心跳。类似的主题联想到《北国之恋》那场风暴。提案在现实和视频会议中错开落下，也是对技术的讽刺吧。

关于配乐，确实片头插曲出现时有些诧异，滨口好像很少让音乐如此有主导性。但依旧很享受他的台词，以及创造出的空间氛围。

不到2小时，一开始觉得时长不够看不过瘾，看完觉得基本把他想表达的说完了，而且看不到说教感——那样就跟滨口自身的哲学背道而驰了，相比之下，《怪物》的态度比情节更令人窒息。

男职员说“那简直是天衣无缝的计划”，就跟他根本没劈过柴，一斧头下去被木头嘲笑，别瞧不起自然了。

濱口在新作中把题材的探索指向自然与人不可调和的矛盾关系，谈平衡是海市蜃楼，塌陷只是时间问题。倒车、仰视长镜头、弦乐停落。男主巧是人类悲剧性的一个缩影，一方面，人类处处谈动物共生，与动物相处中透露出渴求平等、交流的动物性渴求；另一方面，人类成为人后，没办法脱离社会性的囹圄，城市建设、邻里关系、为族群谋利益。他在自然和社会之间选择了抑压，拒绝明确地站在一方的立场（比如像村民年轻人选择了站在自然一方，至少意志上要与现代社会为敌，这就逃离了这种矛盾）。影片开初有一种纪录片的感觉，一切都好像自然发生，没有经过编排，结局却极具《夜以继日》《欢乐时光》式的戏剧效果。沿用欢乐时光中的三名素人演员。片尾的夜雾升起，野鹿消失，好似一场梦。邪恶不存在，巧的杀人可能就是一种选择，跟被侵占了生存空间的鹿对人的杀意一样。@HK AFF2023

一些Facts：

1. 影片作曲者是石桥英子，她也是滨口龙介前作《驾驶我的车》的作曲者。

2. 本片创作起源：拍摄《驾驶我的车》时，石桥英子要求制作组为一个现场音乐表演拍一些镜头，最后这些镜头组成了无对白80分钟影片《馈赠》（2023年10月于根特电影节上映，石桥英子现场配乐）。之后，滨口龙介想更进一步，征得许可后将这个项目扩展为现在的《邪恶不存在》。

3. 滨口龙介：“我某种程度上也希望人们对结局保有某些犹豫。这种 ‘犹豫’的想法就是电影。”

4. 滨口龙介：“角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。”

以下内容涉及剧透

影片于大量空镜头和配乐之上开始构建，了解这一特殊的源起是进入影片的前提。 我们多次注意到在用平移镜头展现密林时，音乐戛然而止，紧随其后的是人物与人声的出现，再之后，视点由自然景观转移到人。由此，人始终成为影片中的介入者和破坏者——即使他们是这里的居民，和自然共存着。资本的商业企图作为影片的明线，明晃晃地亮着刺刀，悬挂对这片密林的威胁，实则这块幕布早在战后第一批居民到来时就已经开始被刺穿。公司代表对于居民来说是外来者和侵入者，而对于自然来说，这些居民也同样如此。居民虽然居住于乡村，但生活方式和文化环境依然是现代的，他们也弹大键琴，也开汽车，也有精致的现代餐桌用具，他们是介于自然和都市的灰色人群。

在空镜头之余，有两段密集的讨论片段，这是滨口龙介的拿手好戏，也是他赋予人物信念感、利用对话和节奏表现人物的重要方式。第一段的对话中，分野了两个阵营，在影片语境下是“正义”和“邪恶”的两方。“正义”一方的真切顾虑在“邪恶”一方的和稀泥处理方式下似乎显得无助且悲壮，观众的情感立场自然也不言而明。而在第二段两位公司代表的车内对话中，精彩的打趣快速丰满了他们的形象，他们不再是一个邪恶的符号，而当他们也逐渐倾向到居民和自然一方时，他们显得如此可爱，他们的邪恶似乎不再存在。这是影片轻松且易于接受的一次转折和颠覆。

就在观众和角色即将形成“邪恶”不存在的共识时，那把明晃晃的刺刀在客观上依然高悬，而影片极速进行了又一次颠覆性的转折：“正义”如爆炸一般露出了狰狞的“邪恶”。作为最引人争议的片段，它无疑是会在第一时间激怒观众的——它打破了观众从一开始就持续的共识，崩解了人们对“与自然和谐共处的人”的想象，但影片又完全无意于安抚，更似挑衅式地结束了。不同于此前给足理由和过渡的转变，这次的巨大转折对观众来说极具破坏性。

创作者将结尾剧情呈现得模糊又抽象，无论如何猜测剖析鹿和拓海父女的动机和隐喻，无论如何努力地试图还原事件的真实经过，都很大程度上只能是个人意淫。不管是简单的还是复杂的解读都是不恰当的，这正如滨口龙介本人所说，怀疑就是这场戏的目的之一。

影片真正想表达的是，任何判断都存在着灰色阴影，貌似美好的都存在蛰伏的危机（猎枪声、路边尸骨、有倒刺的植物），而乍现的邪恶也存在留白。以拓海为代表的这批居民在此刻也真正共识性地滑入“正义”与“邪恶”之间的灰色地带。“邪恶不存在”是影片收束点之前的共识，之后的颠覆时刻最大的意图就在于颠覆本身，而非逻辑和说教，所以过度的剖析总显得单薄，那些“为什么”的问题需要观众离开影厅后在漫长的生活中自己找到自己的答案，这是电影能带给我们的财富。

滨口龙介较早期影片（《欢乐时光》、《夜以继日》）和近期影片的节奏和氛围有很大不同：早期相当松弛，而近期相比起来更加紧绷（尤其是《驾驶我的车》）。《邪恶不存在》是滨口龙介再次回到早期风格的实践，最与之相似的就是《欢乐时光》，我们可以看到很多这部317分钟超长作的影子——乌冬面夫妇和女性公司代表都是《欢乐时光》的演员回归出演（并且他们都是素人），摄影北川喜雄也是《欢乐时光》之后首次回归参与滨口龙介电影的摄影。而在《欢乐时光》和《夜以继日》中，角色直觉性的行为往往是电影的重要符号，是巨大转折的发动机，它们通常也令观众感到不可思议，这也是滨口龙介的创作特点——角色会直接表现他们内心的冲动，即使它有悖伦理和常规。在接受了这一点后，拓海最后出乎意料的行动也为这部电影烙下了滨口龙介标志性的印记，它是滨口龙介风格的体现，无论你喜欢与否。

影片大方承认和揭露人的阴暗面（甚至是充斥着暴力的阴暗面），这一点贯穿滨口龙介的所有电影，似乎像是他镜头下角色的信念感来源，同样的特征沿袭自他的老师黑泽清。黑泽清的代表作之一《X圣治》同样揭露着人内心的恶，讲述着“看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人”的故事，黑泽清还说：“无论你如何解释电影，我不相信一部电影只限于它的开始和结束。在那之前和之后，都有一个属于它的世界。我想让观众感受到这部电影（《X圣治》）带给他们的除了恐怖感，还有别的可以思考的东西。”在理解了他们师徒二人的创作哲学后，或许你会更喜欢《邪恶不存在》。

采访参考：

滨口龙介∶我的团队加起来也就十个人左右（邪恶不存在）影评 (douban.com)

【译】黑泽清谈犯罪杰作《X圣治》（X圣治）影评 (douban.com)

《安娜四个夜晚》&《邪恶不存在》

想把这两部放一起写评价还是比较偶然的。一是一直以来想认真写一写Skolimowski电影中的声音元素，二是看了《邪恶不存在》后偶然发现滨口也在快速进行一个从以对白到以声音+影像为主体的改变；就想大致写下一些短时记忆点，帮助之后（希望申请结束后能找寻到时间）长评打下基础。运用戈达尔的话说，我是在为之后的长评写电影剧本。

Skolimowski给我的第一次震颤源于“EO”，看到EO是在听到turangalila symphony现场后不久；但其令我对声音认知的改变却远远大过后者。原因大体是：首先，Skoli将梅西安想用音乐表现出的色彩投射到了屏幕上，再使用高速运动的放映机快速或慢速地移动影像；以呈现一种听觉-视觉，甚至听觉-视觉-感觉的双/三重观感。当然，skoli那里的音乐复杂度远远不如梅西安，仅仅停留在Ligeti的微分呓语（或Cage的噪音序列）罢了。不过，很难想象未来有人可以凭戏院屏幕这一媒介，以skoli的方式及类似的完成度，表现更复杂的音乐，例如B.A.Zimmermann（Skoli其实尝试过他，但不尽成功）；或许我们得求助AR/VR。

Back to Skoli，不得不说，他不是1st tier的导演；对我而言他几乎唯一的亮点只是上述所言。当然在《沉默的怒吼》中有其他值得说的，例如skoli如何利用80年代的“当代影像”复活被禁止的“档案影像”；也可以直接说，如何用影像唤醒另一影像。这点亦非常有趣，可惜也只是妙手偶得。（当然，你也很难指望一个导演一直在复活他之前的影像吧...）

为何将《和安娜的四个晚上》单独拎出来说？Skoli在之前，以及之后的电影中，大多是用快速移动的交通工具来激活影像。早期其最喜欢拍的车祸（或载具的突然停止/启动），类似于引发炸药，将过去残留的画面一笔带过的同时开启了崭新的空间。以及晚期《必要的杀戮》以及EO中的直升机/无人机的低空“掠摄”（掠食+摄影）。但在“安娜”中，所有的交通工具均来自画外，指示交通工具的噪音亦在不断在撕扯着画面；主角成为了一个完全被动的个体，被虚拟的配音控制，同时被随时可能出现的、来自现实的噪音而恐吓。主角的”四个晚上“均是在安娜的房间，这一同时拥有着逼仄的物体空间以及宽阔且空白的声音空间之场域中度过的；其成为了一个纯粹的声音感受者及调查者。

不过，要说最容易被注意到的声音+影像，自然还是飞行物在低空的“掠摄”。《必要的杀戮》开始那段低空镜头极度有趣，特别是男主被击晕后，绕着男主三重旋转的“掠摄”。一开始的想法是将这三重加以分级，但发现似乎将哪一重算作第一重都是情有可原的，而从哪一重开始描述又似乎不够公平；但纯粹的文字又必须分前后（或许可以搞个啥拓扑图形，留待后人吧），敬请读者公平看待以下三重“掠摄”：

——离男主最近的，从外围向内部聚集的，由于直升机绕男主旋转而被吹向男主的沙子。影片中呈流体状。似有突出男主位置，以及增添画面多样性之功用；

——也在画面中的，以固定角速度围绕穆斯林男主旋转的美军直升机。是不断流向画面中央之沙子的推动力，同时也让观众感受到了画面本身旋转的可能性；

——无人机（或是另一架直升机）拖着摄像机，绕着前两重“掠摄”以不同角速度旋转所拍摄下的镜头本身。由于美军直升机正在旋转，这一画面本体的大幅度旋转得以成立。而这一维度的加入，令此镜头相比起安哲某个固定视角，直升机围绕偷渡船旋转的镜头多了一重观赏乐趣。

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滨口在《邪恶不存在》中对配乐的应用过于生硬。有趣的是，《邪》和EO及Essential Killing中有极为类似的镜头。前者使用音乐家石桥英子的一段较长的，亦当代亦古典的配乐；搭配各类fancy却毫无内容的长镜头。Skoli则是用Ligeti式音色及不应在影院中出现的音响强度，搭配过饱和，甚至加红色滤镜的“掠摄”镜头。前者对配乐的应用令我想起了“Undine”中缠绵的巴赫，或者洪常秀时常用以贯穿全片的某个浪漫主义室内乐的动机。此时音乐同影像几近完全抽离，更似一种“氛围乐”。或者，我们也可以极端一些：此类利用了“氛围乐”贯穿全片的电影之意义，仅仅只在于为观众提供了一个此“氛围乐”的预告，或潜意识。这样一来，观众在之后听起巴赫，就能想起他们当时“Undine”中所感受到的情绪。

情况在《邪》里稍显复杂，但类型是大致相同的。一是滨口并没有使用大众熟悉的配乐类型；二是这样一个“动机/氛围乐”时间长，形象突出。《邪》的音乐使用是间于skoli同《独自在夜晚的海边》/“Undine”之间的。从早期浪漫风格出发（舒伯特），无缝隙地转向了Ligeti；似乎是预示着大自然及人类社会间的平衡将在不经意间被改变。但并不一定是“由好变坏”，而是类似影片末尾这样“一波三折”的权力网络转换：

无形的枪声——受伤的鹿——似死似活的女孩——丛林保护人/谋杀者的父亲——丛林“加害者”/被害者/由活转向死的‘外来人‘

（这里我偷懒，直接将主要元素并列在一起；这部电影应需要一个很大的网络及复杂的拓扑关系才能将所有形象拼合在一起）

滨口的人物关系从来不会如同是枝裕和一般。后者只是在一个缓慢被揭示的形象上轻微波动；而前者确是一个充斥着言语（《邪》之前几乎所有长片），或我现在还难以解释的“声音——影像”的混沌系统中（即是《邪》）演变。

滨口这一尝试是极为冒险的，敢于从其熟稔的对白式电影中迈出巨大一步。虽然《邪》对我而言完成度并不是很高，但确已足以作为样本分析。

这片子不是那种一眼就能看出来好坏的，它就像是一杯苦咖啡，得慢慢品，细细嚼。

导演滨口龙介，这哥们儿真是个有想法的人。他不是那种喜欢走寻常路的导演，这次他把镜头对准了自然和人性，用一种极简的方式讲故事，但却让人心里那个震撼啊。

电影开头和结尾的设计，真是巧妙，就像是在告诉你，生活就是个圈，转来转去，最后还是回到了原点。

电影里的人物，每个人都有自己的欲望和苦衷。

猎人想要猎鹿，小女孩想要找到羽毛，外来者想要完成项目。这些欲望在电影里交织在一起，最后导致了一系列的悲剧。

这不就像是咱们自己的生活吗？每个人都有自己的目标，有时候为了达到目标，可能会伤害到别人，甚至是自己。

电影里的环境，那个冰冷的感觉，真是让人不寒而栗。

我在想，这是不是就是导演想要表达的那种自然与人之间的矛盾关系？人类总是想要征服自然，但最后受伤的往往还是自己。

结尾让人惊掉下巴。我看完以后，半天没回过神来。它不是那种大团圆的结局，而是让你感到一种深深的无力感。

这种感觉，就像是你在现实生活中，面对那些无法改变的事情时的那种无奈。

电影里的声音和影像，真是让人印象深刻。滨口龙介导演在声音上的探索，真是让人耳目一新。那些声音，不仅仅是背景音乐，它们就像是电影的另一个角色，讲述着另一个故事。

说实话，这电影不是那种能让你轻松看完的。它会让你思考，会让你感到不舒服，甚至会让你质疑自己。但我觉得，这正是这部电影的魅力所在。它不回避那些难以启齿的话题，不害怕展现人性的阴暗面。

它可能会让你感到沮丧，但也可能会让你看到一些平时忽略的东西。这电影就像是一面镜子，照出了我们生活中的那些不为人知的角落。

文章来源：电影咖啡 觉得值得一看，想看原片的可以去公众号：电影咖啡 免费无套路，不用谢

本届澳门亚欧青年电影展一场热门的大师班在澳门英皇戏院进行，滨口龙介导演亲临现场，诺大影厅座无虚席。 有缘分的是，抛开书本曾分别在74届戛纳国际电影节和71届柏林国际电影节专访过导演两回。 滨口龙介导演在影展现场，针对自己的创作历程、个人影像风格、创作经验进行了详细的分享。以下是大师班现场对谈实录整理：

《X圣治》海报

看完这个电影到家已经半夜十二点多了。没来得及整理想法，单纯觉得去电影节这个形式真是太好太幸福了。巨大的屏幕对人的吸引是致命的。电影就应该配上你喜欢的影院，不是AMC那种，无所谓是否有爆米花。我始终爱不起来演唱会的粗糙场馆，只喜爱林肯中心这种设计过的演出空间，因此在alice tully hall看滨口龙介，外加映后Q&A，简直是幸福叠着幸福。顺便说一句，还是应该支持独立影院，或者选一个你觉得有故事的影院。

滨口龙介近年太火，几乎没法忽视。《驾驶我的车》因为有村上春树的滤镜叠加，是我去年看过的最喜爱的电影。《邪恶不存在》故事性人生性很弱，更像是给音乐配的片子。他写了这样一个在中国完全不会发生的故事，对在场的每个中国观众来说是个很滑稽的讽刺。虽然嘲讽的是人类活动，凸显的大自然的纯粹和美好；然而真正邪恶的是连听证会都不会开就直接划地开发的做派，这套程序没人比中国人更熟悉。况且很应景的许姓老板正在制造头牌社会新闻。几次哄笑，我不知道别人在笑什么，我笑的反正是这个滑稽对比。电影的手法算不上精巧，演员也算不上演技好。表情僵硬，对白也比较尴尬。小姑娘跑动起来是灵的，像小鹿一样。眼睫毛浓密地绽放在大荧幕上，纯天然，纯胎生，美感幼嫩又清澈。纯粹和清澈，就是邪恶的对面。

导演说这个片子要看三次才能看出超脱感来。我相信他。cinematography非常好看，音乐出色，我能想象在电视上反复播放3天，偶尔抬头看两眼，洗眼睛也洗耳朵。我想的是能有这样出色cinematography和音乐配乐的导演，真是好幸福。中国的创作人完全没这个福分，首先别看乐夏搞了好几年，自娱自乐行，国际范儿的乐手还是没有。音乐作品也大多局限在几个元素里。有情感但没音乐。其次我们这代人的故事不知道谁能写好，眼看创作在断代。真的不能总在看国师们拍《志愿军》吧。电影节不论是日本还是韩国，乃至越南都有出色的作品。中国似乎就是张律跟王兵，这两个说实话都不太能代表大陆，前者更多用韩语搞创作，后者基本被禁。

#BFI#LFF #OfficialCompetition 气温突变，坐在影院的我似乎能感受到电影中那冰冷的环境。

遥远的欲望在片中做为主线串起了环境与人的关系。猎人的欲望是猎鹿，小女孩的欲望是找到羽毛，外来者的欲望是完成项目。结尾处猎人猎了鹿，保护小鹿的成年鹿袭击了捡羽毛的小女孩，而为了保护女儿的父亲杀死了外来者，一切就如男主所说的，父母会在孩子受伤后展现杀意，这有如宿命般的结尾，倒下的外来者，停止奔跑的父亲都可以确定小鹿应该也死了。不过感觉会有人说，谁又会在乎鹿呢？

视觉上，大量长镜头和固定镜头凝视感极强，我们仿佛是自然之灵，凝视着生活在我们周围的人类。开场的仰望天空的小女孩的POV长镜头和结尾处小女孩死亡POV仰拍的长镜头形成呼应，仿佛以小女孩的视角对观众说邪恶并不存在。

听觉上，开场的配乐还有种宁静自然之感，从中段开始变奏就充满着诡异感，尤其是那几次戛然而止，与长镜头形成了相反的效果，也提醒着观众，让大家对这个不自然的结尾有所准备。

不喜欢，有几场戏的收音伴随着景别切换有些音色差，还有唯一一场手持镜头有些随意，车尾的后视镜头仍然让我苦思不解。