悬崖上的野餐

说起澳大利亚导演，迅速浮现脑海的名字可能不超过三个，彼得·威尔就是其中一位。彼得·威尔1944年8月21日出生于澳大利亚悉尼市，从悉尼大学毕业后，先是进入电视台，后来进入联邦电影协会，拍了几部短片与纪录片，1971年拍摄了第一部剧情片《霍姆斯塔尔》，与1974年《巴黎食人车》同为低成本黑色喜剧片，基本奠定他去好莱坞之前的风格。《巴黎食人车》也是笔者首次接触彼得·威尔的电影，不无隐喻的超现实风格、具有惊悚元素的犀利路线，让人印象极其深刻，这些具有高度辨识度的特征在他日后作品中皆有清晰印记，其澳大利亚时期最出色的作品——1975年《悬崖上的野餐》中亦是如此。至于80年代彼得·威尔去好莱坞之后，各项奖项光环加身则是另一则故事了。

《悬崖上的野餐》改编自1967年琼•莱斯利的同名小说，盛传有真事原型乃误传，但这种以讹传讹的流传方式也侧面说明此片的深入人心。本片拍摄于澳大利亚一处名为“吊石坡”的地方，因为影片之故，此处也成为一个游历热点。1900年的情人节，一群来自亚普莉亚德女子学院的女学生在维多利亚州马其顿山附近的海茵悬崖郊游，期间三个女生和一位教师无故失踪，后寻回一个名叫艾玛的姑娘，而她与另一位参加寻找的少年迈克尔皆莫名失忆，于是线索中断，另外几名师生就此正式被宣告失踪，再无消息。女子学院也因而失去口碑与生源，教师辞职，最终校长亦自杀于海茵悬崖。

梦境的现实演绎

影片一开场就是一段爱伦坡的《梦中之梦》摘录——“Is all that we see or seem but a dream within a dream ”（凡我们所见所感，不过一场梦中之梦。）高悬于片首的这段诗，可视作是解读本片的题眼之一——影片中人物经历的神秘遭遇是否只是南柯一梦？或者从更宏观的层面来讲，按照博尔赫斯的理论，世上万物都处于上帝的大梦中，一切事物迟早重演，而人类历史上所有的事件不过都是由上帝排演的戏剧，宇宙的历史是一个周而复始的序列，就连时间也是一个不停旋转的圆。这个概念其他版本的阐述亦出现在彼得·威尔另一部代表名作《楚门的世界》中，所谓走向真实的世界，或许根本不存在「真实」，而是生命终结时的彻悟，或者是上帝从梦境中清醒的那一刻。

生活不是一场梦，但是可以成为一场梦。女孩们在情人节那天缓缓吟诵的诗句，具有幻想的属性，也拥有凄凉的意味。如花的少女们，当然难免满怀对爱与自由的渴求，而在紧身衣和严苛校规的束缚下，她们只能在美丽忧伤的诗句中想象着爱情的美妙，只能在旖旎的梦境中做自己戏剧的女主角。梦见自己做梦，梦到有人在梦见自己，因为拖欠学费而没能去成野餐的姑娘萨拉，本有一个弟弟波蒂，以为天各一方，其实近在咫尺，而他们的心灵感应却在梦中实现了（波蒂梦见萨拉的那刻，即萨拉自尽离世，与弟弟来告别），让画框外处于上帝视角的我们看得格外心酸。

从姑娘们踏进山中，光线就开始变得梦幻般明亮，空气澄澈，树影斑驳，女孩们金色如云的秀发在通透的阳光下闪烁着梦幻的光泽，光线柔和得有一种莫名晕眩感，一切都像被催眠般的昏沉茫然。神秘的核心人物——米兰达从一出发就流露出既不安若失又释然开怀的神情，望向天空中群鸟振翅掠过的天空，她仿佛已预见到某种不可控的事情将要发生。

草地上的午餐如油画般拥有古典主义韵味，在少女们朦胧的身影上方，百万年前的岩石仿佛突然从昏睡中惊醒，巉岩陡峭，风声可闻，隔着镜头观众都似乎能嗅到山脉的呼吸。少女望着蛮荒山谷喃喃自语：“我们可能是整个世界唯一活着的生灵。”此时，空间被隔离孤绝，时间也丧失了意义——钟表齐齐停伫，一切都陷入不祥的梦境里。“一百万年来就是为了等我们”，则如同我们在现实中常常感应到的déjà vu——仿佛是梦中经历过的似曾相识之感。要求丈量几块岩石的几位少女上山后如被召唤似地脱去鞋袜、赤足舞蹈，然后脸贴大地昏睡过去，镜头从她们身上扫过，转场到山下，教师迈克劳小姐脸上涌现的奇异表情，即使在事后回想，依旧难以解读。

离开的四名少女中，一直处于拖后腿状态的伊迪斯因赶不上其他人，只能目睹其他三位走入深山，而她突然之间发出的尖叫撕破了山谷里平静的假象，他们集体在做的梦都被惊醒了。惊醒之后追问梦境内容，依常理照例记不得，伊迪斯果然全然忘记，但唯独谈及下山时曾瞥到迈克劳小姐匆匆的身影时，却带着诡异的笑容。

如果说整个野餐是女子学院的集体梦，那么梦境中还有两位不期而遇的闯入者——寄人篱下的上流社会男孩迈克尔与车夫波蒂（即萨拉的弟弟），目睹美丽的少女们从眼前路过，他们也不知不觉从旁观者变成了参与者。悲剧发生后，两人心生悔意，后悔当时未能及时阻止少女们，道德的守序与少年未泯的天性热情促使他们再次进山寻找少女们，却如同踏进同一个梦境一般，同样失忆茫然，唯有手里紧攥的一小片蕾丝证明这一切又绝非仅仅是梦境。也正是通过这个小小的证据，人们发现了唯一的幸存者艾玛，当然——艾玛同样如梦初醒，一无所记。

整个失踪段落，都让我联想起村上春树的《海边的卡夫卡》里副线的主角中田，小学时经历过一次神秘的昏迷事件，从此丧失了记忆，却从此获得与猫通话的能力。这些神秘的现象如若最终揭秘成功，影片则流于平庸悬疑片，而彼得·威尔对神秘主义的偏爱，却始终未揭启所谓「真相」，让极具现实感的细节与荒诞的情节走向融为一体，始终维持着梦幻的氤氲。

情欲的汩汩流淌

影片画面唯美，获1977年英国电影学院奖最佳摄影奖。配乐也不遑多让，尤为出彩的是运用了大量排箫（Panpipes）来制造既浪漫抒情皆忐忑紧张的氛围。排箫是世界上最古老的乐器之一，在希腊神话中被称为“潘神的牧笛”。山林水泽之神Syrinx为逃避牧神Pan的追求，化身为水边的芦苇，牧神为之神伤，削芦管制成乐器吹奏，用它迷人的声音来治愈失恋的痛苦。众所周知，牧神是创造力、音乐、诗歌与性爱的象征，同时也是恐慌与噩梦的标志。因此，彼得·威尔采用这种乐器的意图很明显。

本片的两位女主角——米兰达和萨拉之间，有一层若有若无且不自知的暧昧同性之爱。尤其是身为孤儿的萨拉，对孤儿院回忆一直心怀恐惧，能在女子学院读书本是恩人相济，但出于某种未提及的原因，恩人已经久未出现，学费也拖延甚久，被学院校长屡次训斥，饱受冷眼痛苦，因而极度渴望温暖的爱。而拥有圆满家庭的米兰达，美貌聪慧，通达明理，是萨拉心中“波蒂瑟利天使”的象征，对天使怀有爱慕也是人之常情，更或者萨拉也并未明晰这种爱慕的具体成分。但毫无疑问地，同性之间这种克制的暧昧与渴慕，虽然寥寥几笔，却折射出彼时被禁锢的身体和灵魂，无不在呐喊自由。即使严厉自律如校长，在听说迈克劳小姐失踪后，也一度失态喝醉后说溜嘴：“我全依靠着这个女人”，依稀可见两人互相倚仗的亲密关系；虽然生还的艾玛被验证依旧是处子之身，但在世人眼里也蒙上一层不祥不洁的面纱，校长借着醉酒质问依旧无法应答的迈克劳小姐：“她怎么可以让别人把她拐跑、失踪、被人强暴，像一个愚蠢的女学生一样被人谋杀在肮脏的海茵悬崖？”但最终结果呢？这位激烈的老小姐最后也自杀于海茵悬崖，除了学院凋零、难以为继的因素之外，难道不也因为沉湎失去挚爱的痛苦成分更多吗？

如果说同性之爱只触及表层些许，那么对于异性情爱的描摹则大胆许多。在两个少年迈克尔与波蒂的注视眼光里，少女们婀娜的身躯流光溢彩，如春日朝阳，照亮了他们的眼神，使他们身不由己地亦步亦趋，这份爱慕是纯真美好的。甚至在确认米兰达无生还可能后，迈克尔依然无法消散对自己的谴责，米兰达化身为优雅的天鹅，出现黑夜的床尾，这一超现实笔触堪称神来之笔。他在花园里偶一回眸，仿佛看见米兰达笑靥如花，转眼即渺无踪迹，只有池塘里天鹅无声滑过水面，少年怅然若失。

不惟少年，少女们被束缚的天性在山谷里也得到解放。早在马车驶过镇上时，就收获不少男子倾慕的眼神追随，她们低低地笑着，被允许脱去手套的时分如释重负，紧身束胸的年代，连微笑的尺度也既定。也就不难想象女孩们单独上山后脱掉鞋袜的释放感，在明晃晃日头下舞蹈的狂喜，身体的紧缚与心灵的重压，在那一刻被抛却，她们回归到人性本真的需要。她们需要爱，渴望拥抱，把青春的脸庞贴到岩石上，仿佛获得了大山粗犷原始的生命力，因为无处抒发正常情感的需要，具有强大生命力的岩石提供了广博的胸怀，山谷敞开拥抱，等待她们扑入无拘无束的广袤邈远。这一切，既是少女们情思的勃发，也是注定的命运使然，之前女孩们屡次谈到“doomed”（命中注定），因此谁能断定这个失踪的梦境是悲还是喜？

女仆明妮是影片中难得明亮温暖的角色，她有知心的爱人，在拥有自己幸福的同时，也能体察女孩们的冷暖。在萨拉被校长遗弃、驱逐时，是明妮劝她要保重身体，当恋人以常见的偏见评论女孩们时，明妮叹息了一声：“也有孩子是孤儿啊！”在那片孤冷空旷的土地上，在那座以物质为最大追求目标的学院里，是什么赋予了明妮温柔的脾性和珍贵的同情？除了良善本性，是因为她拥有肌肤相亲的恋人，唯有实实在在的亲吻和拥抱，才能滋润女性善感多思的性情，她的情欲明亮、真切、蓬勃、温暖，在严苛的维多利亚时期，她是幸运的。

无声的情欲流淌在影片的各处细节，像是不经意的闲笔，细品却大有深意。幸存的伊迪斯唯一能回想起的，竟是只穿着内裤（长裙里面的衬裤）的迈克劳小姐；生还的艾玛被发现后，校长急于知道的并非伤在哪里，而是她是否仍是处女，且胸衣可疑地不见了……这些点到为止的处理手法，暗示着再禁锢的清规教律，也无法抑制人性的欲望，1900年的一切束缚，在这座悬崖上突然失灵了，情欲的觉醒，天性的解放，在时间坐标缺失的空间里，得到了非同寻常的张扬。

蛮荒的奇异力量

本片的时代背景是1900年的澳大利亚，正是加入英联邦的前一年，澳洲的土著文化从此并入英国殖民版图。本土文明的发声力量自然微弱，但并非不存在，影片一开始就借校长之口宣言：“附近的居民说那里有毒蛇以及不同种类的毒蚁”，这些原生的毒蛇、毒蚁以及后来出现的蜥蜴、颜色艳丽的花朵，都是本土文明的缩影。影片中出现两次蚂蚁，分别在蛋糕和姑娘们的脚踝上爬行，它们也有自己存在的位置，如果有外来势力的侵入，它们也会以自己的方式来反击。

动态的生物会反击，静态的植物也会，片中有含羞草的一个实验，证明生物在环境作用下的自卫抵御能力，这一处也并非闲笔，可以更宏观地折射悬崖和山谷在「动态」方面的诡谲能力。影片中多次出现对悬崖的仰视特写镜头，远观仿若人脸，冷峻威严地俯视山脚下蝇营狗苟的人类，悬崖的视角与女孩们俯瞰山下时的视角是一致的，难怪有姑娘发出这样的感叹：“我们可能是整个世界唯一活着的生灵。”以及“（人类）在履行某种他们自己也不清楚的仪式。”澳洲大片未经开化的土地上，欧陆文明与土著文化的冲突斗争从未消停过，悬崖是历史的见证人。彼得·威尔通过朦胧光影、自然环境音和天空流云飞转的营造，让观众一度拥有“山有生命”的错觉，矗立了百万年的悬崖被这些新鲜的生命唤醒了，它强大的原始生命力产生某种磁场，或者说是某种动态的运势，「吞噬」了投入其怀抱的师生们。我们是否可以大胆预测，这些火山岩看似静止百万年，其实内部是动态的，正如野餐前迈克劳小姐对学生们讲解的科普知识：“是通过挤压形成了我们现在所看到的陡峭多棱的山脉”。 正因为火山岩一直处于动态之中，当师生们走入深山后，山谷悄然合拢，因此也可以解释为何再也找不到失踪的人们。

彼得·威尔从不放弃对神秘主义元素的偏好使用。《死亡诗社》中也有学生们到学校旁边的岩洞里朗读诗歌，也有对荒岛上蜥蜴、鸟类、甲虫的特写镜头，向上追溯，与本片一脉相承。悬崖的「吞噬」与毒蚁、蜥蜴一样，是原始蛮荒力量的象征，作为侵入本土的殖民文化对立面，在黑暗与光明两极的相交处——悬崖，进行交锋。这具有悠久历史的庞然「活物」让时间停滞，失却空间感，后来他们返校时已是晚上十点半，远远超过校长吩咐的“晚上八点前回来参加烛光晚宴”。 这种神秘奇异的力量是地域性的文化迹象，也是土著种族的信仰支撑，彼得·威尔在多部作品中描摹了原始与文明的对比与碰撞，如《蚊子海岸》、《危险年代》、《最后大浪》等，都着力于构建一个西方文明与原生图腾文化胶着、撕咬、断裂的过程。

落实到具体个人，西方殖民文化的侵蚀与衰亡也在女子学院里蔓延。当失踪案件成为世界焦点，学院的末日到来，校长一向齐整的发髻变得凌乱，墙上辉煌的过往在烛光映照下，显露出昏暗腐朽的气息。资助萨拉上学的科斯格罗夫先生许久未来信，也不再提供学费，这个细节也值得深思，20世纪初英国的殖民版图仍在扩张，这位科斯格罗夫先生是否亦远走海外？选取两个世纪的交接点意味深长，“Everything begins and ends at exactly the right time and place”， 万事万物的兴起与灭亡皆有其特定时刻与地方，这一切都是命中注定的。

显然《悬崖上的野餐》导演有引导观众询问“消失的女孩和女老师究竟在哪里”冲动的目的，而显然他也做到了这一点：电影结束，那个大大的谜团却未被解开，因此像我这样的观众就一直在问“所以到底她们是怎么消失的呀”；进而又会想，导演拍这部电影的想法是什么？然后又会想，为什么这部电影被归为恐怖题材呢？

看完电影后，我阅读了一些朋友的影评，发现这部电影曾被视为女性主义电影。这一点给了我启发，想就此尝试说一些鄙薄之见。

首先，这部电影明显与性有关。少女的白裙子与矜持的淑女仪态表现着女性对自己的防护和禁锢，与之形成对立的便是男性对贞洁少女们带有猥亵式的欣赏——比如波蒂注视少女们跨过溪水时做出的评论，而与此同时我们观众也和他一样沉浸在“美”的观赏之中——尽管可能并无猥亵想法，但这种美的感受同样主要来自少女们的纯洁。问题在于为什么纯洁的少女才“美”呢？为什么少女一定要纯洁呢？因为这种纯洁之美是男性主导社会建构出来的。

导演恶狠狠地把这种对美的“注视”“观赏”掐断了，但掐断的方式不是“毁坏”这种建构出的“美”，比如少女们被强奸，让人们不愿再观赏；而是直接“消灭”美的载体，让人们不能再观赏、不能再建构，而只能沉浸在试图观赏的想象之中（比如迈克尔在寻找不到米兰达后只能通过幻影、通过天鹅幻想欣赏她；也比如我们观众在寻找不到米兰达时仍旧在不断产生疑问），从而使这些少女成为真正的不能被亵玩的、不可触碰的“天使”。

在此意义下，我们完全可以说这部电影是女性主义的，而如某些影评中提到将悬崖上的岩石视为男性阳具的象征也便很有道理。男性面孔的岩石、阳具形态的岩石包围、俯视纯洁的女孩们，正象征着男权社会对女性的注视和压制，而三个少女从岩石群的某个缝隙钻出，便象征着她们对男权包围的叛逃。

跑回来报告情况的伊迪斯则是不愿、不敢叛逃的女性象征，所以她在看到米兰达三人走向缝隙时惊恐阻止，并且对迈克劳老师（消失的女教师）只穿内裤奔跑感到可笑可耻（当然我们不知道这件事究竟是真实还是伊迪斯的虚构，但无论如何都表现了她对纯洁、处女重要性的坚守）；后来被发现及救回的厄玛则象征着中途放弃的叛逃女性，胸衣的丢失暗示她曾试图摆脱男权的压制、摆脱“贞洁”的要求，而她的失忆和归来则意味着对女性叛逃的否定和对男权社会的重新回归。

同样这也可以解释迈克尔的行为，迈克尔试图寻找米兰达她们，但为什么在发现厄玛后惊慌失措？我比较倾向于认为是迈克尔发现了通往“另一个世界”的路径，米兰达她们叛逃后可以到达的另一个世界，并且他可能正看到米兰达她们在往前走（当然这个世界是怎样的，任由想象）。作为习惯于男权社会的人，并且是男人，迈克尔看到居然存在这样一个世界，他一定感到陌生又可怕：他可能认为米兰达她们的行为是危险的，所以想救回她们；也可能认为她们是不正确的，所以想阻止她们——因此极有可能厄玛是迈克尔拽回来的，而米兰达被拽破了衣角，但并未被拽回。

当然需要声明这只是我象征意义下的设想，觉得有几分道理，所以和大家分享一下，并不一定正确——在这种场景下，迈克尔象征男权社会，而厄玛是被男权社会重新压制的女性，而象征之中又有象征，即厄玛的失忆是男权社会中女性被迫完全放弃叛逃想法的象征。

但迈克尔不是一个严格的男权者，这一点可以从波蒂和迈克尔欣赏女孩子们跳过溪水时的不同态度中看出，所以他没有选择向人们“曝光”这个世界的存在；但同时作为此在社会中的男性，他又觉得有些不妥，所以又向波蒂展示了那块衣角，暗示波蒂去救（或者阻止）女孩子们，但波蒂并未发现这个世界（可能这另一个世界并不一定能被看到）。

而假如继续以女性主义的眼光看待这部电影，就会发现影片的惊悚之处了：这个男权社会的稳定性是由男性和女性共同维护和加固的。叛逃者不仅受到男性的阻挠，还会遭受女性的责备——也就是全片最让我惊恐的一幕，康复后的厄玛回到学校和女孩子们告别，却遭受到女孩子们的质问和推搡：她们在问另外两个女孩去哪里了，在性别象征意义下也就是另外两个男权社会的“叛逃者”去哪里了。在此意义下影片中其他女性对失踪女孩、女教师的寻找也便显得可悲和可怕——因为背后意味着剩下的女性对女性叛逃者的猎捕。当然这就有些过分解读了，仅做参考。

此外，还有一个问题：为什么影片会用很多特写和剧情强调米兰达的美？而且为什么伊迪斯在看到三个女孩离开时只阻止米兰达而不是其他人？我认为这是要把米兰达作为一个具有最充分叛逃必要的代表：她的美为同性和异性都认可，是真正的美，但为同性热爱的美却不能被接受（米兰达和萨拉的同性之爱），而只能生活在男性建构的美之下（法语老师对她的欣赏也是男性的目光，因为她使用的是男性画家的女神绘画来契合米兰达的美丽），某种意义上是同性之爱让她产生了觉醒，相比其他女孩更深刻的觉醒。

三个女孩的叛逃是非常具有仪式感的：庄严的音乐，巍峨的风景，自由的舞蹈，野生动物的触碰，以及女孩们脱下束缚的黑色鞋袜，在微微变形的诡异画面中连贯地走入岩石缝隙，都像是一场“献祭”仪式，“一百万年就是为了我们”，女孩们以自己的过往献祭，以自己的纯洁献祭，一以此进入真正属于自己的世界。

而萨拉则是被男权社会和物质社会压垮的少女。她又代表了第四类女性（前面三类：1，男权社会叛逃者米兰达；2，中途回归者厄玛；3，维护男权者伊迪斯），即欲叛逃而不得者。萨拉所面临的最大困境是：没有钱。没有物质支撑。她不能跟随米兰达叛逃，是因为没有及时交上学费而被禁止参与野餐；她也不能怀着的米兰达的思念在此在社会停留，是因为男权社会也需要有钱才能继续“合法居住”——比如像富有的厄玛一样。但萨拉既没有男性可以依附，自己也没有生存能力，两处都无法归属的她只能选择自杀。

以上是根据“女性主义”所做的一点推测。但我认为这部电影还有一点恐怖所在，这是我偶然之间体会到的，也不一定正确，仅作分享。戴锦华老师在课上曾经提到：恐怖来自于外部，而惊悚发源于人心。所以这部影片又恐怖在不可控的外部力量的无声吞没。

昨晚下课后我去车棚角落里推自行车，在黑暗和寂静中突然感到一阵恐惧：我会不会在这时突然消失呢？没有人来“拯救”，没有人来阻止，那我会不会像影片中所说的“万事万物的兴起和灭亡，都有其确定的时间和地点”一样在这一刻在这里突然被无声吞噬呢？而顺延去想，既然有这样强大的未知力量，那所有人岂不都命如蝼蚁，所有人的存在只是一种未知力量操控下的“仪式”的组成部分？再进一步想，我们身边会不会正有人这样被无声吞噬，无因无果，只在此刻，生灵消散，而我们却一无所知，永远不能预测也永远不能通晓？我不敢想了。

当然，对于电影我还有很多疑惑，主要集中在迈克劳老师身上，比如为什么给迈克劳老师书中这个图形特写？为什么迈克劳老师会失踪？伊迪斯看到的红色的云是什么？……可能这就是导演的意图吧，让我们永远去思考，永远感受和珍惜自己的存在。