魍魉之匣

本来只是短评，居然超字数了……

犹豫了下还是给五星吧，气场太强大了简直，应该是原作的功劳吧。

叙述线简直完美，每个人的故事，拼凑出真正的故事，其中的缝隙流露出可怕地东西。但是感觉动画的节奏不是很好。

阴阳五行是亮点，相较之下对伦理部分的故事毫无感觉。

木场老大给女主上手铐那段亮了，简直是全篇唯一的光明啊。为了这个打了五星。所谓的人类不就是这样的存在么，很容易就会变成鬼，又很难彻底变成鬼。即使像娟子这样的灵魂，也有如烟花般灿烂的瞬间，虽然没有照亮自己的生命，却绽放在无数他人的梦境。

关口下车的时候，是否也意识到，鬼道和神道的中间路途，叫做人间。

ps：必须赞一下：BGM,OP,CLAMP姐姐们的人设，还有广叔的声音！

<图片1>
作者：酱牛腱

这个系列的第三篇，依然由原作者和动画的关系来进行导入。上一篇（http://movie.douban.com/review/7778993/）中我们提到过，由于小说内容相对十三话的动画而言容量过大，系列构成的删改极多。但对此敬爱的京极夏彦老师表示，小说在付梓后就不再归作者，而是归读者所有。无论是被改编为电影、漫画还是动画，只要有趣就没有问题。所以京极老师在自己的著作改编上，从未给制作方主动提过任何意见，《魍魉之匣》的动画也是一样，简直是原作者的典范。

而他唯一对于制作的介入，或许就是担任片中的声优。本片的音响监督本田保则是日本音响界的泰斗，以充满比喻的演技指导蜚声业界，比如“平田你这里要配得春天般温暖”，“森川啊你这里的碳水化合物要减两克”。京极老师听闻此事后兴致大发，抱着送脸上门的态度就去了。然而老师也不是声优素人，以前就配过《鬼太郎》的动画，结果他发挥演技，配一次就OK了，本田根本就没吐他槽，让老师失望不已。幸而和老师对戏的饰演关口的木内秀信没能一次过，于是整段重配，让老师体验了再来一次的乐趣。当然和外行对戏居然还能拖后腿的木内受的压力就很大了。顺便一说，老师在作中配的是黑衣男子，但他本来想配的是美马坂和增冈…

<图片2>
除了声优之外，京极老师忠实于自己的读者身份。他观看动画后最为感叹的便是动画并非只是撷取原作的情节拼凑后分成十三段，而是更为用心地刻画原作中所没有描绘的时代与社会的背景画面。老师把这归功于监督和脚本的想象力，他表示小说和动画作为传播媒介的本质不同，如何将只有文本的原作扩展为影像世界，需要动画制作方把更多的原作没有提及的部分依靠想象力画出来。而具体画什么？由于本作拥有悬疑要素，不能是单单增加画面的信息，而是需要把增加的信息“再利用”，让原作不存在的信息也参与到故事悬念和气氛的营造之中。

而《魍魉之匣》动画有原作无的最大要素，正如老师前面所说，是对于时代与社会的背景舞台的描写。原作大部分时间靠对话推进，不少事件来自转述。转述的事件在原作中的环境描写自然不会太多。而台词最多的京极堂自己也是一位不爱出门不爱运动的阿宅。想他出门脚踩禹步怒喷教主那段，在整个百鬼夜行系列中的运动量排名第二，老师笑称京极堂回家肌肉得酸痛几天。而出门少，自然也没什么背景需要描写。

但是动画没法和小说一样处理，无论是转述的事件，还是京极堂不多的外出，不可能不画背景。而且也不是光画个背景就完了，如何让原作未提及、动画追加的舞台背景为整个故事的主题服务？和上一期的内容结合起来的话，嘴炮怎么拍的问题解决了，嘴炮在哪拍？得找个场子。

<图片3>
尽管原作有很多环境景致没有直接描写，但是具体时代作中明确指出是昭和27年，也就是1952年。中村亮介监督用于表现1952年这个舞台的，正是上一篇中提到的“光和影”。我们已经谈过中村监督领衔各话分镜时，通过在分镜上的明确光影指定来增强演出家对于成片画面的控制力，而光影指定最终需要摄影来进行实现。

关于摄影处理，中村监督给摄影监督五十岚慎一的要求是：对于分镜已经大致指定的光效进一步具体化，对于每个镜头都给出明确的光源设定，明暗对比度要尽量高，从而给画面营造出景深效果和透明感。而为了突出50年代初的感觉，摄影有意注重阳光射入屋内的光影分格，用以表现日本旧式房屋未进行城市化改造情况下的采光不佳。同时也有意控制夜晚路灯的光亮，以描写当时日本电力不足造成的昏暗夜景。

除了光影之外，动画中较为明显的摄影效果还有MADHOUSE家特别喜爱使用的模糊，用以表现作中的空气感。我们知道嘴炮动画中远景镜头有限，在距离不远的情况下出现模糊，可以表现空气中温湿度的感觉，在增加观众的景深意识同时，还可以体现1952年其时的科学技术尚不发达，对于大自然的环境只能默然接受（说的很玄其实就是没风扇没空调）。这和《魍魉之匣》主题之一的人类依靠技术对环境对自身进行改造的矛盾也是相合的。另外模糊效果对于不同距离对象的连续使用，可以体现当前镜头为某个角色的主观视点，如前两篇所提到的，为镜头增加感情。

<图片4>
而为了实现这些摄影细节效果，中村监督再次引入独自的流程。一般动画会根据美术担当制作的美术板来设定各个场面的场景风格。而中村监督一直以来觉得摄影也需要同样的流程，用以增强全片的摄影统一感。原本他为了控制每个镜头的摄影效果，需要在律表上填写摄影指示。但这部作品摄影特效用得那叫一个多，除了刚才提到那些模糊光影外还有好多层。监督自己也表示，有一次编辑全片的时候，有一卡上完色还没加特效的混了进来，看到这卡时简直觉得在看另一部片。为了写这么多摄影指示，造成的问题就是律表被他写满了。

为此他采取的解决方案是从《魍魉之匣》开始引入摄影板的概念。对于动画各集，他事先和摄影工作人员讨论制作摄影样板，用以确认这一集中特定场面的摄影风格，供进入流水线作业后摄影工作人员参考使用，之后就只需要把特殊的摄影指示往律表写就够。这种做法既可以增加摄影工作的推进效率，又有助于整体风格的统一。除了《魍魉之匣》外，离开MADHOUSE后的中村监督在他监督的剧场版作品《被狙击的学园》中继续使用摄影板系统，而《被狙击的学园》的摄影特效也加得更加花团锦簇，整体感觉五光十色。

<图片5>
不过五光十色并不适用于《魍魉之匣》，美术方面为了表现时代感，除了某些特殊的场面之外，有意抑制了画面色彩的饱和度。颜色的干涩而不鲜艳也是刚才提到的加特效前后天壤之别的原因。我们知道色彩在动画中的存在感是非常强烈的。有意对色彩进行抑制，其目的也在于之前提到的，突出光影分明的高对比度效果。

最后，光与影的高对比度对于50年代初场面的刻画，除了之前提到的对客观环境的描写之外，不要忘记了中村监督是一位注重主观多于客观的演出家。76年生人的他终究没有亲历当时，而他也很清楚地认识到这部作品的观众同样不会有多少实际经历过那个时代的人。对于执导作品的他和观看作品的观众而言，与其努力去接近实际的1952年，不如去试图挖掘他和观众心中对于1952年的主观印象。有趣的是这个思考模式恰恰和百鬼夜行系列小说第一部《姑获鸟之夏》开篇的话题近似。

那么现代人对于1952年的主观印象最多来自哪里？视觉印象上必然更多地来自于文艺作品。中村监督和系构村井在寻找资料时发现，当时的图像资料非常难找，除了电影。而1952年恰逢日本电影战后黄金时代的开端，中村监督为此观看了大量描写当时时代的电影，深刻感受了一把沟口健二和小津安二郎的伟大，其中他尤其感受到共鸣的是小津安二郎的作品画面。而小津的黑白电影正是在画面不具备色彩这一要素的情况下，利用黑白分明的光影配置对画面进行构图，体现出空间的层次感和人与物的立体感。而想来小津作品在当时其他图片资料缺乏的状况下，也成为了现代人了解当时风土环境的主要途径。在这个前提下，无论是高对比度的光影还是对于色彩饱和度的有意降低，都可以看出监督对于“黑白电影中的1952年”的刻意追求。这刻意追求想来同样触动了从电影中了解那个时代的现代观众，并从中唤醒心中那个主观的1952年。而看到小津安二郎，相信有心的读者应该可以猜到，我们终于要讲到大腿了（撒花）。

<图片6>
小津安二郎1949年监督作品《晚春》。注意构图中光影的配置所要表达的情绪。另外他们是父女。

<图片7>
《魍魉之匣》之后，中村监督在MADHOUSE监督了青之文学动画中的《奔跑吧梅洛斯》，这片基本就和魍魉没区别，演出一个味道，美术流用，摄影照来，BGM都直接借用魍魉，另外演技略显浮夸，不是非看不可。2010年后，中村监督因为和丸山社长理念不同退出MADHOUSE，之后受他的老同学，日升八组的平山理志制作人所约，在日升制作了剧场版《被狙击的学园》。这片有些不错的作画和先前提到的绚烂摄影，不妨一看。

但是下回将要成为主题的《AIURA》，作为中村监督登上大腿监督宝座的里程碑作品，一定要看。而且这片是泡面，12集看完一个小时都不用。一定要看！一定要看！